Michelangelo Buonarroti: vita, opere e le Rime

Michelangelo Buonarroti è il caso più singolare della nostra letteratura: un gigante delle arti visive che, senza voler essere poeta, scrisse versi capaci di reggere il confronto con i maggiori lirici del Cinquecento. Le sue Rime sono circa trecento componimenti, quasi tutti sonetti e madrigali, nati in margine a una vita consumata nel marmo e nell'affresco. Non furono mai raccolte né stampate da lui: furono versi d'occasione, scritti per amici, per una donna amata, per se stesso, e custoditi con una diffidenza che dice molto del suo carattere.

Leggerli oggi significa vedere il Rinascimento dall'interno, con gli occhi di chi lo incarnò più di ogni altro. Nella vita di Michelangelo arte e poesia camminano sempre insieme: la stessa mano che liberava il David dal marmo scriveva sonetti in cui amore, bellezza e morte si misurano con un rigore che non ha eguali nella lirica del secolo. E nella vecchiaia quei versi divennero il diario spirituale di un uomo che si chiedeva se l'arte stessa fosse stata un idolo.

Un artista fiorentino tra Medici e papi

Michelangelo Buonarroti nacque il 6 marzo 1475 a Caprese, in Toscana, dove il padre Ludovico ricopriva un incarico pubblico. La famiglia era di antica stirpe ma di modeste condizioni, e il padre, di carattere fiero, avrebbe voluto per il figlio una carriera diversa dall'arte, allora considerata un mestiere manuale. La madre, Francesca di Neri, morì nel 1481, quando Michelangelo era ancora bambino.

Dopo un primo apprendistato, il giovane entrò, nonostante l'opposizione paterna, nella bottega di Domenico Ghirlandaio, il pittore più in vista della Firenze dell'epoca. Dopo circa un anno passò alla scuola del giardino di San Marco, fondata da Lorenzo de' Medici e guidata dal vecchio scultore Bertoldo di Giovanni, dove si formò tra antichità, modelli e gessi, e dove conobbe la corte del Magnifico e il suo clima di letture filosofiche. Lì, durante una lite, il condiscepolo Torrigiani gli ruppe l'osso del naso, lasciandogli una deformazione permanente.

Nel 1494, poco prima della cacciata dei Medici, lasciò Firenze e trascorse un anno a Bologna, dove lavorò all'Arca di san Domenico. Tornato a Firenze, nel 1497 eseguì per il banchiere Iacopo Galli il Bacco, e tra il 1498 e il 1499, per il cardinale francese Jean Bilhères de Lagraulas, la Pietà vaticana, subito celebrata come un prodigio. Nel 1501 l'Opera del duomo gli commissionò il David: un blocco di marmo già affrontato e poi abbandonato da Agostino di Duccio, che Michelangelo trasformò nel «gigante» consegnato nel 1504 e collocato davanti a Palazzo Vecchio, dove divenne simbolo della repubblica.

Il 1505 fu l'anno della svolta: papa Giulio II gli propose il proprio monumento funebre, il progetto che lo avrebbe perseguitato per decenni, tra contratti, riduzioni e riprese. Nel 1508 il papa gli affidò la volta della cappella Sistina, che Michelangelo dipinse quasi tutto da solo dal gennaio 1509 fino al settembre 1512, quando l'opera fu aperta al pubblico alla vigilia di Ognissanti. Seguirono gli anni fiorentini: la facciata incompiuta di San Lorenzo, la Sagrestia Nuova con le tombe dei duchi Medici, la Biblioteca Laurenziana. Nel 1527, caduti di nuovo i Medici, mise la propria arte al servizio della repubblica: nel 1529 fu nominato governatore e procuratore delle fortificazioni, fino alla fuga dell'ottobre 1529, al bando e al ritorno con salvacondotto. Dal settembre 1534 si stabilì per sempre a Roma, e di quegli anni disse di conservare il ricordo più lieto della sua vita.

Gli ultimi trent'anni furono dominati dai committenti pontifici: il Giudizio universale, dipinto dal 1536 al 1541 sulla parete dell'altare della Sistina; gli affreschi della cappella Paolina; il palazzo Farnese; il riassetto della piazza del Campidoglio; e dal gennaio 1547 la fabbrica di San Pietro, di cui fu nominato primo architetto e per la quale disegnò la cupola, completata dopo la sua morte. Fino agli ultimi giorni continuò a disegnare: nel 1561 attendeva ai progetti per Porta Pia.

Michelangelo morì a Roma il 18 febbraio 1564, verso sera, dopo una breve malattia. Al capezzale c'erano Tommaso de' Cavalieri e Daniele da Volterra. Due giorni prima aveva espresso il desiderio di essere sepolto a Firenze: le sue spoglie vi giunsero il 10 marzo e riposano in Santa Croce, nella tomba monumentale realizzata da Giorgio Vasari e altri.

Le esequie solenni si tennero in San Lorenzo, con l'orazione di Benedetto Varchi.

L'opera: scultura, pittura, architettura

Nessun artista del Rinascimento ha toccato tutte le arti con la stessa supremazia. Scultore per vocazione, Michelangelo pensava che la figura vivesse già dentro il marmo e che il compito dell'artista fosse togliere, non aggiungere: i suoi «non finiti», come i Prigioni o la Pietà Rondanini a cui lavorò negli ultimi anni, sono la testimonianza visibile di quest'idea. Pittore per necessità più che per elezione, portò l'affresco a un potere che nessuno aveva più toccato dai tempi di Giotto: la volta della Sistina e il Giudizio universale restano il vertice della pittura italiana. Architetto nella vecchiaia, reinventò la piazza del Campidoglio e il volto stesso di Roma, e la cupola di San Pietro, costruita sul suo progetto, divenne il modello di tutte le cupole successive.

In ogni arte la cifra è la stessa: figure possenti e tese, oltre la misura naturale, che sembrano lottare con il materiale che le trattiene. Ma per capire davvero quest'uomo bisogna guardare anche i suoi versi: il padrone del marmo scrisse alcune delle poesie più potenti e tormentate del Cinquecento italiano.

Il poeta nascosto: le Rime

Le Rime sono circa trecento componimenti, quasi tutti brevi: sonetti e madrigali. Michelangelo non pensò mai a stamparle. Le poesie nacquero in parte come corrispondenza con gli amici, un modo di condividere sentimenti e pensieri con persone reali: Tommaso de' Cavalieri, Vittoria Colonna, il banchiere Luigi del Riccio, il letterato Donato Giannotti. Circa duecento furono scritte tra il 1532-34 e il 1547, gli anni romani.

Alla sua morte il canzoniere rimase disperso tra carte e copie. L'edizione a stampa arrivò solo nel 1623, a Firenze dai Giunti, per cura del pronipote Michelangelo Buonarroti il Giovane: incompleta e assai infedele, perché il pronipote corresse e limò i testi per adattarli al gusto del suo secolo. Solo nel 1863, con l'edizione di Carlo Guasti ricavata dai manoscritti, le Rime tornarono nella loro forma autentica. Le citazioni di questo articolo seguono l'edizione critica del 1960, quella oggi generalmente adottata dagli studiosi.

Il neoplatonismo del marmo: «Non ha l'ottimo artista alcun concetto»

Il sonetto più celebre della raccolta è una vera poetica dell'arte in quattordici versi, che la tradizione collega all'amicizia con Tommaso de' Cavalieri:

Non ha l'ottimo artista alcun concetto c'un marmo solo in sé non circonscriva col suo superchio, e solo a quello arriva la man che ubbidisce all'intelletto. Il mal ch'io fuggo, e 'l ben ch'io mi prometto, in te, donna leggiadra, altera e diva, tal si nasconde; e perch'io più non viva, contraria ho l'arte al disïato effetto. Amor dunque non ha, né tua beltate o durezza o fortuna o gran disdegno del mio mal colpa, o mio destino o sorte; se dentro del tuo cor morte e pietate porti in un tempo, e che 'l mio basso ingegno non sappia, ardendo, trarne altro che morte.

La prima quartetta contiene una delle formulazioni più nitide del pensiero artistico di Michelangelo. L'artista migliore non ha nessuna idea che un solo blocco di marmo non racchiuda già «col suo superchio», cioè col suo sovrappiù di materia da togliere; e la mano arriva alla figura obbedendo all'intelletto. L'arte non è invenzione che si aggiunge alla pietra: è la liberazione di una forma che la pietra già contiene. La critica ha sempre letto questi versi alla luce del neoplatonismo fiorentino, la filosofia insegnata da Marsilio Ficino nella cerchia medicea in cui il giovane Michelangelo era cresciuto: l'idea della statua vive nel marmo come l'idea divina vive nel mondo, e lo scultore la libera togliendo, così come l'anima, per la scuola platonica, si libera dal corporeo per risalire verso la bellezza.

Ma il sonetto è anche una lettera d'amore. La donna, «leggiadra, altera e diva», racchiude in sé il bene e il male come il marmo racchiude la statua, e l'arte dell'amante, come quella dello scultore, non può trarre dalla materia se non quello che la materia contiene: «morte e pietate» insieme. Arte e amore diventano qui la stessa metafisica, e la stessa sconfitta.

Tommaso de' Cavalieri: un'amicizia che cambia la poesia

L'incontro decisivo avvenne a Roma, durante l'inverno 1532-33, quando Michelangelo, ormai quasi sessantenne e al culmine della fama, conobbe il giovane nobile romano Tommaso de' Cavalieri. Per lui l'artista eseguì i celebri «disegni di presentazione», fogli raffiguranti miti come il Ganimede, il Tizio e il Fetonte, opere compiute che furono ammirate dagli intendenti romani e che oggi si conservano in parte a Londra e a Windsor. Per lui scrisse le prime lettere, in cui il maestro si annulla letteralmente davanti al giovane.

I sonetti per Cavalieri segnano uno scarto netto rispetto alle poesie giovanili, più immediate e realistiche. La lingua si fa più intellettuale, contenuta e sobria, e insieme di un'intensità affettiva senza precedenti: il poeta desidera vedere con gli occhi dell'amato, essere pietoso verso gli altri e spietato soltanto con se stesso, fino all'identificazione completa con la persona amata. In questi componimenti ricorre un lessico morale che dichiara il carattere casto della relazione: la «casta voglia», il «casto amor», il «foco onesto», e l'amore che il «vulgo malvagio» non può capire perché vede negli altri la propria bassezza. Un celebre sonetto si apre proprio con le parole «S'un casto amor».

Gli studi hanno a lungo discusso la natura di questo legame: la biografia più autorevole ricorda che le interpretazioni di tipo sensuale sono state avanzate e discusse, e osserva che quelle professioni d'amore vanno lette, come vuole la tradizione platonica del tempo, in chiave del tutto spirituale.

Cavalieri rimase fedele al maestro fino alla morte, e fu presente al suo capezzale.

Fu anche tra i motivi che spinsero Michelangelo, nel 1534, a lasciare Firenze per trasferirsi definitivamente a Roma.

Vittoria Colonna: la guida spirituale

Pochi anni dopo, intorno al 1537-38, entrò nella sua vita Vittoria Colonna, vedova di Ferrante d'Avalos marchese di Pescara e la poetessa più celebre del suo tempo. Con lei l'amicizia si fece pellegrinaggio religioso. Vittoria era animata da una spiritualità severa, nutrita dagli ambienti romani che auspicavano un rinnovamento interiore della Chiesa, e mise Michelangelo in contatto con quel mondo. Per lei l'artista disegnò alcune delle immagini religiose più intense della sua vecchiaia, come la Pietà oggi al museo Gardner di Boston: opere in cui domina un solo pensiero, la speranza nella grazia che scaturisce dal sacrificio della croce. Con lei, e per lei, Michelangelo scambiò rime e madrigali che sono tra i più alti della raccolta: preghiere in cui la bellezza non è più un idolo, ma una scala verso Dio.

La morte di Vittoria, il 25 febbraio 1547, lo lasciò solo. Alla marchesa dedicò i sonetti del lutto, in cui piange la perdita di una vera guida spirituale, e ancora due anni dopo, in una lettera del 1549, confidò il rimpianto per la perdita di un grande amico.

La vecchiaia: «Giunto è già 'l corso della vita mia»

Gli ultimi sonetti sono i più nudi. Il più celebre, scritto ormai vecchio, è un congedo da tutto ciò che era stato:

Giunto è già 'l corso della vita mia, con tempestoso mar, per fragil barca, al comun porto, ov'a render si varca conto e ragion d'ogni opra trista e pia. Onde l'affettüosa fantasia che l'arte mi fece idol e monarca conosco or ben com'era d'error carca e quel c'a mal suo grado ogn'uom desia. Gli amorosi pensier, già vani e lieti, che fien or, s'a duo morte m'avvicino? D'una so 'l certo, e l'altra mi minaccia. Né pinger né scolpir fie più che quieti l'anima, volta a quell'amor divino c'aperse, a prender noi, 'n croce le braccia.

La metafora della vita come navigazione è petrarchesca, ma ciò che Michelangelo le fa dire è nuovo e sconvolgente. Raggiunto «il comun porto», il momento in cui si rende conto di ogni opera «trista e pia», il poeta guarda indietro e riconosce il suo errore: l'«affettüosa fantasia», l'immaginazione appassionata che l'arte aveva fatto «idol e monarca», cioè idolo e sovrana della sua vita, era «d'error carca», carica di errore. È la crisi religiosa tarda di un uomo che, avvicinandosi «a duo morte», quella certa del corpo e quella che lo minaccia, cioè la morte dell'anima, dichiara che né il dipingere né lo scolpire basteranno più a dare pace a un'anima voltata ormai verso «quell'amor divino» che ha aperto le braccia in croce per prendere gli uomini.

La critica legge questi versi accanto alle ultime opere, prima di tutte la Pietà Rondanini, dove la scultura si riduce a scabra essenza. L'arte, per il vecchio Michelangelo, non è più la via della salvezza che il neoplatonismo gli aveva promesso: la salvezza passa per la fede sola, e la mano dell'artista non può «far imagine» di quella, come dice un altro celebre sonetto degli ultimi anni.

Una chiave di lettura finale

Le Rime sono l'autobiografia spirituale di un artista che usò i versi come si usa uno specchio. Il giovane cresciuto nel giardino dei Medici tradusse in poesia il neoplatonismo fiorentino, facendo del marmo una metafora dell'anima; l'uomo maturo affidò a sonetti e madrigali le amicizie che segnarono la sua vita, quella spirituale con Vittoria Colonna e quella devota con Tommaso de' Cavalieri; il vecchio confessò il proprio timore che una vita spesa a fare immagini fosse stata, forse, un idolo.

Resta una doppia eredità. Da una parte un'idea di arte che diventa patrimonio europeo: l'artista che non copia la natura ma libera l'idea dalla materia. Dall'altra una poesia che rompe l'equilibrio del petrarchismo: dove i lirici del secolo misuravano, Michelangelo soffre, dubita, prega. Non a caso, più di quattro secoli dopo, un compositore come Benjamin Britten dedicò ai suoi sonetti uno dei cicli più intensi del Novecento musicale. Perché in quei versi c'è, ancora oggi, il ritratto di chiunque abbia mai chiesto all'arte più di quanto l'arte possa dare.